মৈনাক বিশ্বাস
মৈনাক বিশ্বাস যাদবপুর বিশ্ববিদ্যালয়ের ফিল্ম স্টাডিজ বিভাগের অধ্যাপনা করেন। চলচ্চিত্র ও সংস্কৃতি বিষয়ে লেখালেখি করেন। জঁ লুক গোদার-এর মৃত্যুর পর চার নম্বর প্ল্যাটফর্ম-এর পক্ষে থেকে প্রিয়ক মিত্র কথা বললেন তাঁর সঙ্গে, বুঝে নিতে চাইলেন বিশ্বচলচ্চিত্রে গোদারের অভিঘাতকে। সেই কথোপকথনের একটি সম্পাদিত অংশ নিচে অনুলিখিত হল।
প্রিয়ক মিত্র: আমরা জানি, পশ্চিমবাংলায় একটা সময় এসেছিল, যখন ফিল্ম সোসাইটি আন্দোলনের মধ্যে দিয়ে বিদেশি বা আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্র দেখার সংস্কৃতির সূচনা হয়েছিল। ছোট বড় নানা চলচ্চিত্র উৎসবের মাধ্যমে নানা নামী বিদেশি পরিচালক ও তাঁদের কাজের সঙ্গে আমাদের পরিচয় ঘটছিল। সেইসময় জঁ লুক গোদারের ছবির অভিঘাত বাংলার চলচ্চিত্রমানসে কী ধরনের প্রভাব বিস্তার করেছিল বলে আপনার মনে হয়?
মৈনাক বিশ্বাস: সত্যি কথা বলতে, একেবারে প্রথম যুগে আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্রের সঙ্গে পরিচিত হওয়ার সময়ে আমাদের ওপর সোভিয়েত চলচ্চিত্রের অভিঘাত ছিল সবচেয়ে বেশি, যদিও তা অনেক সময়ই স্পষ্টভাবে বোঝা যায়নি। কিন্তু আইজেনস্টাইন, পুদভকিনের ছবি আমাদের খুব প্রবলভাবে প্রভাবিত করেছিল। ফিল্ম সোসাইটি আন্দোলন যাঁরা শুরু করেছিলেন, তাঁদের লেখালেখি বা স্মৃতিকথা পড়লে সোভিয়েত ফিল্মের এই প্রভাবের কথা বোঝা যায়। কিন্তু বাংলায় ফিল্ম সোসাইটির আন্দোলনের পরের পর্বে, অর্থাৎ ষাটের দশকে মাঝামাঝি অভিঘাতের দিক থেকে ক্রমশ ইউরোপীয় ছবির ভূমিকা বড় হয়ে ওঠে। এর মধ্যে গোদার একজন বড় নাম হয়ে উঠলেন। আর এতদিন পরে, অর্থাৎ তাঁর চলে যাওয়ার পরেও সেই অভিঘাতটা আরেকবার বোঝা যাচ্ছে। তিনি অনেকদিন ধরেই আর নিয়মিতভাবে ছবি করছিলেন না, ৯১ বছর বয়স হয়ে গিয়েছিল, তা সত্ত্বেও তাঁকে নিয়ে আজ এত চর্চা, এত আলোচনা হচ্ছে। আমার মনে আছে, আন্তনিওনি (১৯১২-২০০৭) আর বার্গম্যান-ও (১৯১৮-২০০৭) খুব কাছাকাছি সময়ে চলে গিয়েছিলেন। এমনকি তার বেশ কিছু বছর আগে ফেদেরিকো ফেলিনি (১৯২০-১৯৯৩)। এঁরাও মহান চলচ্চিত্রনির্মাতা। কিন্তু এঁদের কারও প্রয়াণ সংবাদের পরে বাংলার চলচ্চিত্র-রসিকদের মধ্যে এতখানি প্রতিক্রিয়া দেখা যায়নি, যেমনটি আজ গোদারের ইচ্ছামৃত্যুর পর দেখা যাচ্ছে। গোদারকে নিয়ে এত আলোচনা ও চর্চা চলছে, খবরের কাগজে এবং অনলাইন মাধ্যমে… আর কোনও আন্তর্জাতিক মানের চলচ্চিত্র পরিচালককে নিয়ে এত আলোচনা আমি অন্তত দেখিনি। আমরা বাঙালিরা যবে থেকে ফিল্ম ক্লাবে গিয়ে বিদেশি ছবি দেখা শুরু করেছিলাম, অনেক বড় পরিচালকদের ছবি আমরা দেখেছি… বার্গম্যান, আন্তনিওনি ও ফেলেনির কথা তো বললামই, এছাড়াও ত্রুফো, ও তার কিছু পরের দিকে আন্দ্রেই তারকোভস্কি, যাঁদের এককথায় ওয়ার্ল্ড সিনেমার মাস্টার বলা যেতে পারে, এঁদের মধ্যে অভিঘাতের দিক থেকে যদি একজনকে বেছে নিতে হয়, তাহলে গোদারকেই বেছে নেব।
বেশ। ফরাসি নবতরঙ্গ বা ন্যুভেল ভাগ নিয়ে প্রচুর চর্চা হয়েছে। আমার পরবর্তী প্রশ্ন— নবতরঙ্গ আন্দোলনের মধ্যে থেকেও অবস্থানের দিক থেকে গোদার কি কোথাও স্বতন্ত্র ছিলেন? নাকি গোদারও সরাসরি নবতরঙ্গেরই ফসল? নবতরঙ্গ না এলে কি গোদার গোদার হতেন? ওই সময়ের ইতিহাসের প্রেক্ষিতে আপনি গোদারের এই হয়ে ওঠাকে কীভাবে দেখবেন?
বলা ভালো, নবতরঙ্গের অংশ হয়েও ওঁরা প্রত্যেকেই অল্পবিস্তর স্বতন্ত্র ছিলেন। আমরা দেখব, ১৯৬২-৬৩ সালের পর থেকেই একজন রিভেত (Jacques Rivette, ১৯২৮-২০১৬) বা রোমের (Eric Rohmer, ১৯২০-২০১০) যেভাবে ছবি তৈরি করছেন, ত্রুফো বা গোদার কিন্তু সেভাবে ছবি তৈরি করছেন না। আবার ত্রুফো যে ধরনের ছবি তৈরি করছেন, অর্থাৎ Shoot the Piano Player (১৯৬০) বা Jules and Jim (১৯৬২)-এর মতো ছবি, গোদার একেবারেই সেরকম ছবি তৈরি করছেন না। শুধু বিষয়ের দিক থেকেই আলাদা নয়, এঁরা প্রত্যেকেই স্বতন্ত্র চিন্তা ও ভাবনার লোক। কিন্তু পাশাপাশি প্রত্যেকেই সেই সময়টার ফসল। গোদার-ও তাই। ১৯৫৯-এ ত্রুফোর The 400 Blows, শাব্রলের Le Beau Serge, গোদারের Breathless (১৯৬০), আল্যাঁ রেনের Hiroshima mon amour (১৯৫৯) এরকম নানা বিখ্যাত একঝাঁক ছবি একসঙ্গে তৈরি হয়েছিল। খুব কাছাকাছি সময়ে ইতালিতেও অনেকগুলি গুরুত্বপূর্ণ ছবি তৈরি হয়েছিল। অর্থাৎ সময়টা ছিল একটা সন্ধিক্ষণের মতো। ইতালিটা বাদ দিলেও ফ্রান্সে তার আগে থেকেই নতুন চিন্তাভাবনার সলতে পাকানো শুরু হয়েছিল। অঁরি লাংলোয়া (Henri Langlois, ১৯১৪–১৯৭৭) ছিলেন ফরাসি চলচ্চিত্রের যে আর্কাইভ, তার কিউরেটর। লাংলোয়া সিনেমার ইতিহাসের একটা পাঠ দিতেন সেইসময়ের ছেলেমেয়েদের। অবশ্য সে দলে মেয়েরা বিশেষ কেউ ছিল না, মূলত ছেলেরাই ছিল। লাংলোয়া বিশেষ পরিকল্পনা অনুযায়ী কিছু কিছু কিউরেটেড ছবি দেখাতেন আগ্রহী নবীন চলচ্চিত্রপ্রেমী বা চলচ্চিত্রের ছাত্রদের। ছবিগুলিকে একটি বিশেষ সজ্জায় সাজিয়ে পরপর দেখিয়ে চলচ্চিত্রের বিকাশের ইতিহাসের একটা ধারণা দেওয়ার চেষ্টা করতেন। নোট তৈরি করে ছবিগুলোকে যথাযথ পরিচয় করিয়ে দিতেন ছাত্রদের সঙ্গে। এই যে সিনেমার ইতিহাসের সঙ্গে নবীনদের এইভাবে পরিচিত হওয়ার সুযোগ করে দিয়েছিলেন লাংলোয়া, তাই তাঁকে পরবর্তীকালে এইসব চলচ্চিত্রকাররা গুরুর আসনে বসিয়েছেন, সম্মান দিয়েছেন।
দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের সময় ফ্রান্স যেহেতু অক্ষশক্তির হাতে চলে গেল, সে কারণে কিছুদিনের জন্য ফ্রান্সে আমেরিকান ছবির প্রদর্শন নিষিদ্ধ হয়ে গিয়েছিল। ফলে বেশ কিছু বছর ফরাসিরা নতুন আমেরিকান ছবি দেখতে পাননি। তারপর দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ শেষ হলে, ফরাসিরা আবার মার্কিন ছবি দেখতে শুরু করলেন পাঁচের দশকে, তখন তারা যেন নতুনভাবে একটা দারুণ জিনিস আবিষ্কার করলেন। সেইসময় হাওয়ার্ড হক্স, জন ফোর্ড, আলফ্রেড হিচকক— এঁদের ছবি তো ফরাসিদের ভাল লাগছেই, এমনকি অপেক্ষাকৃত কম নামী অটো প্রেমিঙ্গার জাতীয় পরিচালকদের ছবিও দারুণ পছন্দ হচ্ছে। কিন্তু সেই তুলনায় ফ্রান্সের বড় বড় মাথাদের তৈরি সমসমায়িক ফরাসি ছবি তাঁদের একদম ঘোর অপছন্দ ছিল। সিনেমা মাত্রেই তাকে সাহিত্যধর্মী হতে হবে, মহান বিষয় থাকতে হবে, অত্যন্ত গুরুগম্ভীর হতে হবে… এইরকম কিছু নির্দিষ্ট ধারণা মেনে তখন একই ধাঁচের কিছু ফরাসি ছবি তৈরি হচ্ছিল। নতুন ধারার চলচ্চিত্রকারেরা তখন সমালোচক হিসেবে এইসব ফরাসি ছবিগুলিকে সরাসরি আক্রমণ করলেন। ‘কাইয়ে দু সিনেমা’ জাতীয় কাগজে লেখালেখি ও সমালোচনা হল। সেইসময় ত্রুফো, গোদার এঁরা সকলেই তরুণ। ত্রুফো গোদারের চেয়েও বছর দুয়েকের ছোট। এঁদের একেকজনের বয়স কুড়ি-একুশ হবে। এঁরা সেই সময়কার চিরাচরিত ফরাসি সিনেমাকে, যাকে সেইসময় বলা হত ‘Cinema of quality’, সেগুলোকে তুমুল আক্রমণ করা শুরু করলেন। অর্থাৎ একদিকে নতুন মার্কিনি ছবিকে গ্রহণ করা এবং সেইসঙ্গে একঘেয়ে প্রাচীনপন্থী দেশীয় ছবিকে বর্জন করা— এই দুটো ঘটনা ফ্রান্সে একইসঙ্গে ঘটে শুরু করল।
পাশাপাশি একজন মহাপ্রতিভাধর চলচ্চিত্র সমালোচক এলেন— আন্দ্রে বাজাঁ (André Bazin, ১৯১৮-১৯৫৮)। নবীন ছাত্র ও অদূর ভবিষ্যতের চলচ্চিত্রনির্মাতাদের অনেকেই তাঁর সান্নিধ্যে এলেন। বাজাঁ এঁদের ছবি দেখতে শেখালেন, ছবির ইতিহাস জানালেন, ছবির নন্দনতত্ত্ব বোঝালেন অর্থাৎ সব মিলিয়ে চলচ্চিত্রের একটা দার্শনিক ভিত্তি তৈরি করে দিলেন। সকলে যে সমানভাবে বাজাঁর থেকে সবকিছু গ্রহণ করেছেন, তা নয়। ত্রুফো যেমন একেবার সরাসরি আন্দ্রে বাজাঁ-র শিষ্য, গোদার অতটা নন। যাই হোক, যেটা বলার দরকার তা হল, ফরাসি নবতরঙ্গের অনেকেই এই প্রেক্ষাপটটা থেকে উঠে এসেছেন। এর পাশাপাশি আরও কিছু কিছু ঘটনা ঘটছে। যেমন সেই সময়ের কিছু বিশেষ সরকারি পলিসির কথা বলতে হবে। টেলিভিশনের এক বিপুল বিকাশ ঘটছিল সেই সময়ের ফ্রান্সে। প্রথমে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে এই ঘটনাটি ঘটেছে, তার কিছুটা পরে ফ্রান্সে টেলিভিশন ছড়িয়ে পড়ছে। টেলিভিশনের বিকাশের সঙ্গে সঙ্গে টেলিভিশনের প্রযোজক যারা, তাঁরা এগিয়ে আসছেন, বলছেন যে স্বল্প বাজেটের ছবি তৈরি হলে তাঁরা তাতে লগ্নি করতে রাজি। ফলে একদল তরুণ ক্রিটিক নিজেরাই ছবি তৈরি করতে এগিয়ে এলেন, যাঁরা বেশ কিছুদিন ধরে তর্ক-আড্ডা-লেখালেখির মধ্যে দিয়ে ইতিমধ্যেই নিজেদের চলচ্চিত্রবোধ বা মানস তৈরি করে ফেলেছেন। গোদার নিজেও যদি এই প্রক্রিয়াটা থেকে সম্পূর্ণ বিচ্ছিন্ন থাকতেন, তাহলে তিনি Breathless, Le petit soldat (The Little Soldier, 1960), Vivre sa vie (My Life to Live, 1962) পরপর এই ছবিগুলো বানাতেন কিনা, তা নিয়ে সন্দেহ আছে।
পাশাপাশি, গোদার যে আলাদাভাবেও একজন বিরাট ব্যক্তিপ্রতিভা সে বিষয়েও কোনও সন্দেহ নেই। প্রথম প্রথম, গোদার বছরে দুটো-তিনটে করে ছবি করতে আরম্ভ করলেন। প্রথম সাত বছরে গোদার তেরোটা ফিচার ফিল্ম তৈরি করেছেন। অষ্টম বছরে (১৯৬৭) আরও দুটো— La Chinoise এবং Weekend। এই ছবিগুলির মাধ্যমে গোদারের সৃষ্টির প্রথম পর্ব শেষ হল, একথা আমরা বলতে পারি। এই স্ফূরণে গোদারের ব্যক্তিপ্রতিভার ভূমিকা নিশ্চয়ই খুব বেশি, এবং এই সমস্ত কাজগুলি প্রথম থেকেই তাঁর নিজস্ব স্বাতন্ত্র্য ও স্বাক্ষর বহন করেছে। ফরাসিরা যে auteur কথাটা চালু করলেন, অর্থাৎ author, তার বিচার্য একটা বিষয় যে ছবিতে নিজস্ব স্টাইল বা নির্ভুল স্বাক্ষর থাকতে হবে… ব্যক্তি বা স্রষ্টার স্বাক্ষর… এমন যেন না হয় যে ছবিটা কোনও স্টুডিওর নির্মাণ, কোনও সিস্টেমের তৈরি ছবি। কোনও একটা নির্দিষ্ট ধাঁচ আছে, বা ফরম্যাট আছে, তাতে ফেলে যে ছবি তৈরি হয়, তাকে চলচ্চিত্রকারের কোনও স্বাক্ষর থাকে না। এই স্বাক্ষর থাকাটা ফরাসিদের কাছে খুব বড় ব্যাপার। এটা নিয়ে ওদেশে অনেক তর্ক, লেখালেখি হয়ে গেছে। তাই ফরাসি নবতরঙ্গের থেকে যাঁরা উঠে এসেছেন, তাঁরা তো ধীরে ধীরে নিজের নিজের পথ কেটে এগোবেনই। আর এত প্রতিভাবান একেকজন মানুষ থাকলে, তাঁরা কখনওই পুরোপুরি একে অন্যের মতো হন না। তবে পাশাপাশি এটাও অস্বীকার করা যায় না যে গোদার আর ত্রুফোর মধ্যে গোড়া থেকেই অনেক বিষয়ে মিল আছে। বিশেষত ১৯৬৬-র আগে পর্যন্ত ত্রুফো যে ছবিগুলো করেছেন, যেমন The 400 Blows, Shoot the Piano Player, Jules and Jim এই ছবিগুলো দেখলে দুজনের মধ্যে একটা মিল খুঁজে পাওয়া যায়। এই দুজনের মধ্যে কোথাও একটা স্পিরিটের মিল আছে। কিন্তু স্বাতন্ত্র্য আরও বেশিরকমের আছে। মিল আরও অনেকের সঙ্গে আছে। যেমন, এরিক রোমের-এর Moral Tales সিরিজের ছবিগুলো যদি আমরা দেখি, সেগুলোর সঙ্গেও কিছু মিল খুঁজে পাব। রোমের দর্শনের পাঠ নিয়ে তারপর ছবি করতে এসেছিলেন। সমসাময়িক দর্শন অবশ্য নয়, রোমের কান্ট, পাসকাল এঁদের দর্শনের দ্বারা প্রভাবিত ছিলেন। আর নবতরঙ্গের কোর গ্রুপের যিনি পঞ্চম সদস্য, শাব্রল (Claude Henri Jean Chabrol, ১৯৩০-২০১০), তিনি তো সরাসরি হিচককের ছবিতে অনুপ্রাণিত হয়েই ছবি বানানো শুরু করেছিলেন।
এরপর যে প্রশ্নটা আমি করতে যাচ্ছি, তা হল ‘কাইয়ে দু সিনেমা’-র একজন সমালোচক, কামি নেভর, তিনি সম্প্রতি লিবারেশন-এ একটা অবিচুয়ারি লিখেছেন। সেখানে তিনি লিখেছেন গোদারের কোনও উত্তরসূরি জন্মাননি কিংবা গোদারের কোনও উত্তরসূরি হওয়া সম্ভব নয়। কিন্তু অনুপ্রেরণা হিসেবে তাঁকে সামনে রাখা যেতে পারে। এ বিষয়ে আপনি কী বলেন?
না, গোদারের কোনও লিগাসি তৈরি হয়নি এটা একেবারেই বলা যায় না। তা হলে আর ওঁর প্রভাব বা অভিঘাতের কথা-ই বা আসছে কোথা থেকে? সজ্ঞানে অথবা অজ্ঞানে, অনেকেই গোদারের দ্বারা প্রভাবিত। গোদারিয়ান স্টাইলে কেউ কোনও ছবি করেননি। ওটা একটা শৈলী, একটা পর্বচেতনা হিসেবে থেকে গেছে। এখন কেউ যদি বলেন, আমি পুরোপুরি ক্লাসিকাল ছবি করব, অর্থাৎ গোদার-পূর্ব সময়কালের ছবি, তাহলে দেখা যাবে যে সেটা একটা পুরনো ধাঁচের ছবি হচ্ছে, ফরাসিরা এমনকি প্রথমদিকের উত্তরাধুনিকেরাও যাকে বলতেন Mode-Retro। এখনকার সময় বসে কেউ যদি বলে আমি চল্লিশ-পঞ্চাশের দশকের উত্তম-সুচিত্রার ছবির মতো ছবি বানাব, ওইরকমভাবে শ্যুট করব, ওরকম মিউজিক, ওইরকম আসবাবপত্র রাখব— করাই যায়। ঠিকভাবে করে করা গেলে বেশ মজাদার একটা ছবি হতেই পারে। কিন্তু সেটাকে তো আমরা আর পঞ্চাশের দশকের বা ষাটের দশকের ছবি বলব না। ওই ছবিকে একটা উদ্ধৃতির মতো করে আমরা বলব পঞ্চাশের দশকের একটা রিকনস্ট্রাকশন। কারণ ছবিটা একটা পুরনো স্টাইল কোট করছে। গোদার সেরকমই একটা কালচ্ছেদের মতো। কিন্তু ওঁর লিগ্যাসি বা উত্তরাধিকার তৈরি হয়নি— এটা বললে ভুল কথা বলা হবে।
আমাদের এখানে গোদার দ্বারা প্রভাবিত হয়েছেন এমন চলচ্চিত্রকার হিসেবে প্রথমেই যার কথা মনে আসে তিনি মৃণাল সেন। এবং মৃণাল সেন একমাত্র নন। তাঁদের ছবি দেখলে হয়তো বোঝা যাবে না, কিন্তু অনেক চলচ্চিত্রকার আছেন যাঁদের সঙ্গে কথা বললে বোঝা যায় তাঁরা গোদার দ্বারা কতখানি প্রভাবিত। যেমন— গোদার মারা যাওয়ার পরে আমি কুমার সাহনীর কাছ থেকে মেল পেয়েছি, তিনি নিজে গোদারের কাজের একজন মুগ্ধ অনুগামী। কুমারের কথা শুনে মনে হয়েছে যে উনি গোদারের ছবি দেখেছেন বলেই একরকমভাবে ভাবতে পেরেছেন। আরেকটা জিনিস আমাদের একদম ভুলে যাওয়া উচিত নয় তা হল মন্তাজ। মন্তাজ গোদারের সবচেয়ে বড় অবলম্বন, এবং চলচ্চিত্রের সবচেয়ে বড় উপাদানের মধ্যে একটা। সের্গেই আইজেনস্টাইনের পরে সিনেমাকে শৈলীর দিক থেকেও আর কেউ এতটা সমৃদ্ধ করেননি। সেই অভিঘাতটা তো সিনেমায় সর্বব্যপী। মানুষ না জেনে তা ব্যবহার করে। একটা শৈলী যখন কোনও শিল্পমাধ্যমে একবার গেঁড়ে বসে যায়, তখন আমরা সচেতন না হয়েও তাকে ব্যবহার করে চলি। তাই গোদারের উত্তরাধিকার অনেকভাবে আমাদের মধ্যে ছড়িয়ে পড়েছে।
অবশ্য যেটা বলা সত্যিই মুশকিল, তা হল গোদারের চলচ্চিত্রজীবনের তৃতীয় পর্ব, যা সাতের দশকের শেষ বা আশির দশকের শুরু থেকে শুরু হচ্ছে, যে পর্বে তিনি Sauve qui peut (১৯৮০), Passion (১৯৮২) ইত্যাদি ছবিগুলি তৈরি করছেন, তাঁর এই পর্বের উত্তরাধিকার কীভাবে বাহিত হচ্ছে? কারণ এই তৃতীয় পর্ব শেষমেশ যেদিকে গেল তার লিগ্যাসি কিন্তু অন্য জায়গায়। আজ যেটাকে আমরা কনটেমপোরারি আর্ট বা ইন্সটলেশন আর্ট বলছি, যেখানে ভিডিও, পেইন্টিং, মিউজিক সমস্ত কিছু ব্যবহার করা হয়। গ্যালারি স্পেস বা মিউজিয়াম স্পেসে অনেকগুলো মাধ্যমের সংযোগে শিল্পটা তৈরি হয়। আজকের যে আধুনিক আর্ট একজিবিশনগুলো হয় সেগুলোতে গেলে দেখা যাবে সেগুলোর ৬০ থেকে ৭০ শতাংশ ভিডিও প্রদর্শনী।
আর গোদার শেষের দিকে যে কাজগুলো করছিলেন বা যা ওঁর ম্যাগনাম ওপাস, Histoire (s) du Cinema (১৯৮৮) তা তো একটা ভিডিও ইন্সটলেশনের মতো। অতএব এই মাধ্যমেও গোদারের লিগ্যাসি আছে যা অন্য ধারায় বয়ে গেছে। এমনকি এই ক্ষেত্রে গোদারকে একজন পথপ্রদর্শকই বলা যায়। ওঁর মতো একজন দুনিয়াজোড়া নামকরা চলচ্চিত্রকার যিনি ইচ্ছে করলেই যেকোনওরকম ছবির জন্য বাজেট পেতে পারতেন, তিনি কী করলেন? তিনি ভিডিওতে শ্যুট করতে আরম্ভ করলেন। সুইজারল্যান্ডে নিজের বাড়িতে একটা স্টুডিও করলেন। দুটো ফ্ল্যাট নিয়েছিলেন। একটায় থাকতেন, একটায় স্টুডিও বানিয়েছিলেন। সেখানেই এডিট করা শুরু করলেন। তাতেই যা হত, হত। সিস্টেমের বাইরে বেরিয়ে গেলেন। তিনি আর কোনও বড় সিস্টেমের সঙ্গে থাকবেন না। এই যে তাঁর Passion ছবিটা, সেটার তো একটা ভিডিও চিত্রনাট্য আছে। এই ছবির জন্য চিত্রনাট্যটা উনি ভিডিওতে করেছিলেন। পরে ওটা একটা আলাদা ৪৫-৫০ মিনিটের ছবি হিসেবে রিলিজও করেছিল। নাম ছিল— Passion Scenario। ইউরোপে রিলিজ করেছিল। ভিডিও কিন্তু তখন খুব কম লোক ব্যবহার করত। ১৯৯৫ সালের পর থেকে, ডিজিটাল মাধ্যম এসে যাওয়ার পরে, লোকে যেমন ডিজিটালকেই আস্তে আস্তে সিনেমা মনে করতে শুরু করল, আশির দশকে কিন্তু পরিস্থিতি সেরকম ছিল না। হোম ভিডিও শুরু হচ্ছে ৮২-৮৩ থেকে, যা প্রথমবার নিয়ে আসছে Sony আর JVC। গোদার কিন্তু তার অনেক আগে থেকে ভিডিওতে শ্যুট করা শুরু করে দিয়েছিলেন। এটা অভাবনীয়। পৃথিবীতে ওঁর মতো মাপের আর কোনও চলচ্চিত্রকার ভিডিও বা ডিজিটাল মাধ্যম নিয়ে এই মাত্রার কাজ করেছেন কিনা আমি জানি না। পরে যেমন আব্বাস কিয়রোস্তমি নিজে ক্যামেরা নিয়ে প্যাসেঞ্জার সিটে বসে গাড়ির ড্রাইভারকে শ্যুট করে করে ছবি তৈরি করেন, Ten (২০০১)-এর মতো ছবি তৈরি করছেন, এর অনুপ্রেরণা যে গোদার থেকে আসেনি তা কিন্তু হলফ করে বলা যায় না। আমাকে যদি প্রশ্ন করা হয়, আমি বলব, এই উত্তরাধিকার নিঃসন্দেহে গোদারের কাছ থেকেই পাওয়া। উনি না করলে কেউ এইভাবে ভাবত না, বা ভাবলেও তা অনেক পরে ডেভেলপ করত। আমার মনে হয়, Wim Winders-এর Road movie জাতীয় ছবিও গোদার না থাকলে তৈরি হত না। নিউ লাতিন আমেরিকান সিনেমা যা কিউবার বিপ্লবের পরে এসেছে, Rocha, Solanas, Solas Alea এঁরা যেসব ছবি করছেন, যেমন আলেয়া-র এক বিখ্যাত ছবি Memories of Underdevelopment (১৯৬৮)-এর নায়িকার পোশাক পর্যন্ত সরাসরি গোদারের নায়িকা আনা কারিনা-র থেকে অনুপ্রাণিত। Quentin Tarantino-র Pulp Fiction (১৯৯৪)-এ উমা থারম্যানও আনা কারিনা-র অনুকরণ। তাঁর চুলের স্টাইল এমন করা হয়েছিল বা এমন পোশাক পরানো হয়েছিল যাতে উমাকে আনা কারিনা-র মতো দেখায়। ছবিটার প্রডাকশন কম্পানির নাম কী ছিল? A Band Apart। এই নামে গোদারের একটা ছবি ছিল— Bande à part (১৯৬৪)। গোদারের প্রভাব ও উত্তরাধিকার বিশ্বের বহু প্রান্তে বহু চলচ্চিত্রকারের মধ্যে পড়েছে।
